Fruits difficiles et paraphrase: Guy Bennett s'entretient avec Andrew Maxwell de traduction et de contrainte

 

Guy Bennett et moi vivons dans la même ville, encore qu'à Los Angeles cela revienne à dire que nous vivons dans le même siècle, tellement les rencontres sont improbables ici. Il n'est donc pas étonnant que notre première vraie conversation ait eu lieu de l'autre côté de la planète, à Paris où nous étions tous les deux l'été dernier, à la recherche de la tombe de Hans Bellmer au Père-Lachaise. Une bonne après-midi, une conversation stimulante, qui laissaient envisager un futur entretien, dont ce qui suit ne peut prétendre être qu'un début. C'était épatant de voir le nombre de choses pour lesquelles nous avions une fascination commune: une obsession pour la mise en page, les expérimentations sonores, les films de Parajdanov (dont Guy a traduit sept scénarios pour Green Integer en 1998). Mais ce qui m'a surpris le plus est le nombre de choses que cet homme a faites en l'espace d'une petite décennie, comme poète, designer, éditeur et, surtout, comme traducteur — pas seulement du français, mais aussi du russe et de l'italien — de Khlebnikov à Deluy, de Giraudon à Giovanna Sandri — Guy Bennett est aussi curieux qu'infatigable. Ce que son attitude de californien détendu ne laisse pas deviner, en dépit d'un irrépressible enthousiasme pour une multitude de choses. Il est bon de suivre la trace de ces choses. Voici donc un bout de notre conversation, ainsi qu'un extrait d'un article sur la traduction que Guy a écrit pour la revue l'Oeil de Bœuf, à paraître dans leur prochain numéro, au mois de décembre. Nous remercions les éditeurs de nous avoir permis de le reproduire ici...

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AM: Aux débuts de Double Change, il m'avait semblé que personne ne pouvait être plus en phase avec un tel projet que toi, Guy. Pas seulement à cause de la part belle que depuis longtemps ton travail fait à la poésie française, mais aussi parce que nombre de tes projets sont de nature collaborative, que tu y opères comme poète, traducteur ou designer. J'ai remarqué que cette année avait été particulièrement chargée pour toi. Par quoi étais-tu occupé?

GB: Par beaucoup de choses, quand j'y pense. J'ai écrit, et été publié en France (dans La Polygraphe et L'Anthologie 2000 [Paris: Fourbis, 2000]) et au Brésil (dans Sibila), et un de mes travaux récents, 100 Famous Views, vient de paraître comme numéro spécial de la revue 108 dirigée par John Lowther. Il y a eu beaucoup d'activité également en termes de traduction: les poèmes que Macgregor et toi avez présentés dans le 'numéro français' de The Germ en juin dernier, la traduction d'Operratiques de Michel Leiris parue en juillet et la traduction d'Approche du Désertique de Mostafa Nissabouri qui a été publiée en septembre. Entre-temps, j'ai fini de traduire un livre pour le Getty Conservation Institute (sur le Rock Art, franchement...), j'ai donné des lectures à San Francisco, Paris et Los Angeles avant d'aller faire quelques recherches à Marseille, au CIPM. Et puis il y avait aussi le travail payant (!), qui comprenait, en plus de l'enseignement, beaucoup de travaux de composition et de conception, surtout pour Green Integer, mais aussi pour O Books, pour Aufgabe dirigée par Tracy Grinnell et pour Seeing Eye Books que je dirige. Ca fait pas mal de choses!

AM: Bon sang, c'est ce que j'appelle un programme chargé, mais cela semble assez habituel avec toi. Tu te plonges littéralement dans le matériel et ce maelström te réussit plutôt bien. Je pense pouvoir comprendre cela, parce que pour moi la pratique artistique a toujours été d'abord un activisme artistique, en mettant l'accent sur l'activisme, l'activité. Et tu es clairement un des agents les plus actifs dans cette communauté étrange, innommable de traducteurs/poètes, mais ce que tu fais est si souvent au service d'autres écrivains et d'autres projets...Cela me rappelle un peu Cid Corman, cet homme qui contribua à faire connaître René Char et Francis Ponge en Amérique, qui assembla calmement un morceau d'histoire littéraire en glanant, en regroupant. Alors que tout cela s'accompagne, pour toi comme pour Corman, d'une activité poétique propre.

GB: Premièrement je devrais dire que, en tout cas en ce qui me concerne, la traduction n'est pas faite exclusivement au service des autres; elle est également une activité égoïste que je poursuis pour mon bénéfice propre. Comme en poésie je ne traduis que ce que j'aime, la traduction est pour moi un moyen d'être plus proche d'œuvres que je trouve séduisantes. Elle me fournit l'occasion de passer plus de temps avec ces œuvres, d'y pénétrer et de tenter de comprendre ce qui en elles m'attire. Si j'y parviens, si j'arrive à réaliser cela dans une traduction, non seulement j'aurai capturé une part de l'énergie du texte original, mais j'aurai aussi un nouvel éclairage sur mes propres préoccupations esthétiques, et une telle révélation pourrait bien, plus tard, façonner et nourrir ma propre écriture.

AM: Tu as raison, bien sûr, 'service' n'est pas le bon mot. Ce que je voulais dire, c'est que ton travail est très social, mais avec des différences qualitatives par rapport à quelqu'un comme Frank O'Hara par exemple, un poète social dont les poèmes sont impensables en dehors de leur contexte matériel. Ses poèmes sont littéralement construits à partir d'autres artistes et de leurs productions, poèmes, peintures etc., des collages assemblés à partir d'une certaine nécessité sociale. Mais même si on a là affaire au type qui a défini l'expression comme étant simplement une personne en face des choses, on ne perd jamais vraiment de vue le fait que c'est O'Hara qui mène l'entretien. Dans ta poésie, tu utilises de la même manière des matériaux trouvés, mais ta présence en tant que personnalité est plus subtile. Ce sont les matériaux qui sont explicites, saillants. Je pense à The Row et 100 Famous Views, qui tous deux dérivent de façon très rigoureuse de deux sources très rigoureusement identifiables, toutes deux de nature sérielle: la musique de Webern et les Vues de Edo de Hiroshige. Dans chaque cas, il y a une préoccupation de méthode, concernant la manière dont le sens provient de sources étroitement circonscrites mais qui n'en sont pas moins fidèlement préservées. La manière de décrire de tes poèmes semble différente de celle de la peinture — c'est peut-être avec la photographie que l'analogie s'impose. Tu 'reproduis' un sujet, mais ton sujet est en partie la méthode elle-même.

GB: Absolument, et cela est particulièrement vrai pour les recueils que tu mentionnes. The Row et 100 Famous Views sont tous deux davantage concernés par la méthode qui les a générés que par une description ou une narration du travail de Webern ou de Hiroshige. En somme, tous deux étaient des tentatives d'application à la poésie des stratégies génératives qui ont façonné et donné naissance à leurs sources, un peu comme le 'renga' écrit par Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguinetti et Charles Tomlinson qui, techniquement, n'est pas du tout un renga mais une suite de sonnets. Dans sa préface à l'ouvrage (Renga, Gallimard, 1971), Paz a expliqué que le but n'était pas de s'approprier un genre et ses caractéristiques stylistiques et formelles uniques, mais d'implémenter un système capable de générer des poèmes, faisant ainsi du processus de création lui-même le sujet implicite de leur travail. Pour revenir à l'analogie photographique que tu présentais plus haut, on pourrait mentionner Ralph Gibson, qui prétend que l'acte de perception photographique est le sujet réel de ses photographies.

AM: Je crois savoir que tu t'es récemment mis à la photographie. Ce qui m'intéresse est comment la photographie trouve d'une certaine manière un analogue dans les stratégies reproductives de la traduction. Je voudrais suggérer qu'il y a là une question de 'point de vue' qui me semble vraiment française (cf. Resnais, Robbe-Grillet). Est-ce exact? Naturellement il y a des contraintes réelles imposées par la technologie de l'appareil photographique, et tu adoptes des contraintes similaires à la fois dans ta poésie et tes traductions. Je veux dire, ces contraintes sont déjà là, compte tenu des limitations de toute langue, mais tu les augmentes par des expérimentations formelles et des contraintes sélectives: anagrammes, variations sérielles, décomptes syllabiques, inversions strophiques. Tu aimes bien la difficulté, Guy...

GB: Je n'appellerais pas cela difficulté, et je ne dirais pas non plus que les contraintes avec lesquelles j'aime bien travailler m'attirent selon leur degré de complexité relative — ce n'est pas le cas. En tout cas, ce n'est pas pour cela que je les choisis; elles semblent simplement être les instruments formels les mieux appropriés à tel ou tel projet. (Je devrais ajouter que je n'ai pas la rigueur des auteurs qui écrivent sérieusement sous contrainte - je ne suis simplement pas capable de maintenir longtemps une telle intensité. Mon usage de la contrainte a une base conceptuelle et a donc tendance à être plus flexible — voire fantaisiste — que rigoureux.)

Quant aux similarités entre la photographie et la traduction, celle qui vient immédiatement à l'esprit est leur mensonge commun: la photographie est supposée être objective — l'appareil n'enregistre que ce qui est là — et la traduction est supposée être fidèle — on ne traduit que ce qui est là ('seulement les mots', selon la formulation d'un de mes anciens professeurs). Evidemment, ce sont là des contre-vérités. Ces pratiques — comme toute activité créative — ne peuvent être que subjectives. Toutes deux dépendent, comme tu le suggères, de la perception que l'on a de ce qu'on cherche à 'reproduire', pour utiliser ce mot (peut-être 'recréer' serait-il préférable). Dans les deux cas, les variables sont si nombreuses qu'il n'est pas surprenant qu'on puisse avoir plusieurs traitements photographiques différents d'un sujet donné — par le même photographe éventuellement — ou plusieurs traductions différentes d'un texte donné. Ceci n'est pas tant dû à des limitations éventuelles des technologies de la photographie ou de la traduction, mais plutôt aux limitations (dues soit à l'ignorance soit à des choix faits consciemment) qui définissent nos perceptions en tant que regardants d'une part et lecteurs/écrivains d'autre part.

AM: Encore que ces 'limitations' deviennent peut-être à leur tour instrumentales. Il n'y a qu'à voir Gertrude Stein ou des écrivains plus contemporains comme Hannah Weiner ou Leslie Scalapino pour se rendre compte de ce qui a été fait à partir de difficultés de perception. Et je m'excuse de retenir ce mot. Je considère toujours la difficulté comme une condition positive, nécessaire pour une poésie plurielle et sceptique. Je crois qu'elle est à l'origine de la plupart des stratégies les plus intéressantes que le modernisme nous a fourni...cette dialectique incertaine entre économie et fantaisie. Bien sûr les poètes de l'Oulipo en ont brillamment tiré parti. A ce propos, peux-tu parler un peu de tes collaborations avec Michelle Grangaud?

GB: Il n'y a pas eu à proprement parler de collaborations concrètes, mais plutôt une série de contacts tournant autour de la traduction. J'ai pris connaissance du travail de Michelle Grangaud en 1993 ou 94 lorsque j'ai acquis un exemplaire de son Geste, qui avait été publié un ou deux ans plus tôt. Comme cela arrive fréquemment lorsque je suis intéressé par quelqu'un, je suis immédiatement allé acheter ses autres livres, et ai commencé à les traduire. J'ai rapidement pris contact avec elle et nous avons commencé à correspondre. Un jour j'ai commencé à envoyer des traductions de son travail à des revues. Jeff Clark en a publié une — un beau texte en prose sur l'écriture et les formes calligraphiques, sous le titre 'On Japanese and Other Angels'(1) , dans le deuxième numéro de Faucheuse, qui contenait également certains de mes textes: des poèmes d'un recueil intitulé 'Self-Projections' (encore un travail ayant pour base le travail de quelqu'un d'autre: les autoportraits d'un photographe hollandais contemporain nommé Marlo Broekmans). Quand Michelle reçut un exemplaire du numéro, elle prit la contrainte que j'avais utilisée dans ces textes (qui consiste à 'extraire' un poème secondaire d'un poème source à partir des mots situés à la fin de chaque ligne, procédé que j'avais déjà utilisé dans l'écriture de mon premier livre, Last Words [Sun & Moon Press, 1998], et qui fut inspiré de Afterimages de Joan Retallack), et écrivit un nouveau texte en s'en servant. Ce travail — qui pouvait être lu 'normalement', mais qui contenait également un texte secondaire composé du dernier mot de chaque ligne — fut publié dans le supplément littéraire du Monde un peu plus tard la même année. Lorsque je le vis, je l'utilisai comme source, en extrayant un nouveau poème en travaillant avec le premier mot de chaque ligne, le résultat rappelant vaguement le Coup de Dés. Voilà jusqu'où alla cet exercice là. Un jour nous parlâmes de collaborer sur une série de poèmes anagrammatiques prenant pour source les premières lignes des sonnets de Mallarmé, projet qui malheureusement n'aboutit pas.

Pour revenir à la traduction, Michelle a traduit des poèmes de 'Self-Projections' et de The Row, et ses traductions sont vraiment remarquables. Non seulement elles sont belles, mais elles respectent les contraintes qui régissent les poèmes originaux. Si 'Self-Projections' est assez difficile à traduire, puisque chaque poème traduit doit fonctionner individuellement mais également contenir, dans les derniers mots de ses lignes, le poème secondaire qui lui aussi doit tenir de lui-même, The Row me semble quasiment impossible à traduire. Il contient un certain nombre de contraintes formelles, la plus sévère étant que la moitié des 24 poèmes composant le recueil sont des 'anagrammes lexicaux' de l'autre moitié (c'est à dire que les poèmes sont présentés sous forme de paires, le second poème de chaque paire étant écrit en mélangeant et en recombinant les mots du poème précédent). Donc non seulement le premier poème traduit doit-il fonctionner par lui-même, mais il doit aussi servir de lexique pour le second poème, qui est essentiellement une recombinaison kaléidoscopique de ce lexique et qui doit fonctionner par elle-même également — une tâche diabolique!

AM: J'imagine que les innovations de M. Grangaud se devaient d'être d'autant plus inventives que la grammaire française souvent ne permet pas les disjonctions et autres déplacements anaphoriques que l'on peut faire en anglais.

GB: Tu mets le doigt sur une des différences d'usage les plus intéressantes entre le français et l'anglais — la flexibilité respective de chacune de ces langues vis-à-vis de sa syntaxe. L'anglais, par exemple, permet un certain flou par rapport aux catégories syntaxiques: les noms peuvent être utilisés comme verbes, les conjonctions et les prépositions peuvent être éliminées sans trop endommager le tissu signifiant. Le français, en revanche, ne permet pas de tels bricolages. Cela dit, c'est une langue plus souple syntaxiquement. Les phrases peuvent être articulées en un assemblage apparemment sans fin de propositions relatives et subordonnées — tel un extravagant mobile de Calder — ce qui n'est tout simplement pas gérable en anglais.

AM: Et qui provoque des lourdeurs marquées lorsque les traducteurs reproduisent ces propositions en anglais de manière trop littérale. Il faut violer beaucoup de règles et être flexible. Je viens de commencer à faire des traductions du français, et peut-être est-ce cette ivresse de la violation des règles qui me fait me représenter l'anglais comme plus plastique et plus hybride. Mais j'essaie aussi de voir comment certains artistes violent des règles à l'intérieur de leur propre langue. Le hip-hop est un très bon exemple bien sûr, avec tous ces jeux de mots et ces formules 'assouplies'. Encore que, il suffit de comparer un MC américain même médiocre comme Jay-Z à des rappeurs français comme Akhenaton ou Assassin pour voir à quoi mène cette flexibilité. Ou, de manière tout aussi intéressante, comparer un poète comme Bruce Andrews à Valère Novarina, et la façon dont des déformations possibles résonnent différemment à l'intérieur de chaque contexte linguistique (même si je dois avouer que le bleu que je suis n'a pas la moindre idée de comment un français entend les textes de Novarina)...

GB: Avec les oreilles, comme il le recommande lui-même.

AM: Ha, ha, soit. Je crois que tu abordes des thèmes similaires dans un article récent que tu as écrit pour l'Oeil de Bœuf, 'Traduction de la Poésie/Poésie de la Traduction', en particulier lorsque tu emploies le mot de 'paraphrase', qui signifie littéralement 'parler autour' et 'indiquer au-delà'. Cela semble parfait pour décrire ce que tu as fait avec Michelle Grangaud, cette sorte de ronde par le biais de divers journaux. Mais paraphrase signifie aussi, fondamentalement, 'clarification'. Penses-tu que cela soit une fin possible pour la traduction: la clarté? Et que cherche-t-on à clarifier...y a-t-il de la lumière au bout du tunnel?

GB: Je voudrais juste dire d'abord, en passant, que Clark Coolidge est pour moi plus proche de Novarina que ne l'est Bruce Andrews. La poésie de Bruce tire une grande partie de son énergie de disjonctions et de juxtapositions, alors que Novarina est beaucoup plus fluide, plus — disons — lyrique, de manière très gracieuse et naturelle. Pour donner une analogie fruitée, c'est comme la différence entre une poire d'Anjou et une figue de barbarie(2)...

AM: Eh bien, disons qu'elles ont toutes les deux des côtés fruités. Mais non, tu as raison, des pommes et des poires, incomparables peut-être. Il y a beaucoup plus de théâtre et de chant chez Novarina. Heidsieck serait peut-être un meilleur exemple pour Andrews, je ne sais pas. Quelqu'un qui remette vraiment en cause les conventions syntaxiques et orthographiques. Mais bon, je m'excuse, continue...

GB: Donc pour en revenir à la question de la clarté, oui, je pense en effet que la traduction est peut-être inévitablement un acte de clarification, volontaire ou non. Je pense également que la question véritablement intéressante est celle du 'quoi' de la traduction. La question à se poser est: qu'est-ce qui est clarifié exactement, lorsque se produit la traduction? A mon avis, en ce qui concerne la poésie du moins, ce qui est clarifié est ce que le traducteur a estimé être le plus significatif dans le poème d'origine, ce qui nous ramène de nouveau à la perception, délibérée ou non. Comme je l'ai écrit dans 'Traduction de la Poésie/Poésie de la Traduction', cela me semble être la définition la plus appropriée d'une 'traduction réussie' (i.e. 'le traducteur a réussi à faire passer ce que lui jugeait essentiel dans le poème qu'il a traduit'). Cela dit, je ne suis pas sûr qu'il soit juste de dire que la clarté est la fin de la traduction. Le moyen peut-être, mais pas nécessairement la fin. La fin, pour moi en tout cas, est la recréation, la transpoiesis, si ce n'est pas là un néologisme trop inapproprié. En ce sens, tout mon travail est traduction, même quand il n'en est pas au sens strict. Je veux dire, ma tendance à écrire à partir du travail de quelqu'un d'autre, que ce soit Webern, Hiroshige, Marlo Broekmans ou quiconque, est au fond une tentative visant à faire passer l'énergie esthétique d'une œuvre donnée d'un médium (la musique, l'estampe, la photographie, etc.) à un autre (le langage). De ce point de vue, il est difficile de savoir si c'est le désir de traduire qui me fait écrire, ou le désir d'écrire qui me fait traduire, mais d'une certaine façon, c'est sans importance; quelle que soit notre manière de considérer la question, le résultat est le même: un écrit est né. Pour citer Paz à nouveau — et j'adhère complètement à ceci — traduire de la poésie, c'est en écrire.

AM: Quoique tu impliques également ici, avec la 'transpoiesis', une sorte de 'lecture profonde', un effort de perception de latitude infinie. Quoi qu'il en soit, j'aime bien la notion presque animiste que quelque chose passe de l'autre côté. Dans 'Traduction de la Poésie/Poésie de la Traduction', tu commences ton discours sur la traduction en utilisant ce concept de transfert ou de déplacement: quand on déplace un bol d'eau d'une table à une autre, il faut essayer de garder autant d'eau que possible dans le bol. Mais alors que de l'eau est perdue, ce qui semble le plus intéressant est ce qui s'infiltre à l'intérieur...l'étrange excès, l'étrange eau nouvelle. Sens-tu cet élément de 'visitation', cette occurrence de quelque chose d'un peu médiumnique?

GB: Peut-être...

AM: Bon, peut-être que j'introduis ici un peu trop d'éléments païens. Mais on peut tout aussi bien approcher ce sujet d'un point de vue matérialiste. Dans un autre contexte, par exemple, Hal Foster utilise ces idées de déplacement et d'excès pour parler des monstruosités de Hans Bellmer, ses poupées. Je crois savoir que tu travaillais ces derniers temps sur un recueil d'écrits de Bellmer...

GB: J'ai traduit ses deux livres sur les poupées (The Doll et The Doll at Play). Ils seront publiés en un seul volume par Green Integer vers le début de l'année.

AM: Ai-je raison de dire que tu es intéressé par cet élément de transfert matériel, et par ce qu'il advient de l'étrange excès?

GB: Je suis certainement intéressé par la notion de transfert matériel, et — même si je n'y avais pas pensé en ces termes — peut-être est-ce cela qui m'attire dans le travail de Bellmer, en particulier ses poupées. Les manipulations qu'il leur fait subir sont une forme de transfert matériel fondé sur des déplacements anatomiques, puisque les poupées sont désarticulées et reconfigurées pour créer une série de variations biomorphiques inattendues. Cette technique a un parallèle rigoureux dans le langage — précisément dans l'anagramme — comme l'a noté Bellmer lui-même, et je trouve cela fascinant puisque les expérimentations de Bellmer avec les poupées sont ainsi liées à la pratique de l'écriture. Cette connexion devient encore plus intéressante lorsque l'on sait que Bellmer est l'inventeur du poème anagrammatique et que, dans son essai 'Notes sur la jointure à boule', il assimile les poupées à la poésie expérimentale. Pas mal comme transfert matériel, non? — glissant d'une machine de signification (le corps modulaire de la poupée) à une autre (le corps modulaire du langage) par le biais de l'anagramme.

AM: Je me demande si c'est également cela qui t'a conduit vers la mise en page et la typographie. Cet instant où un simple matériau accède au sens, ou au contraire s'en éloigne (comme une bonne partie de la poésie visuelle et lettriste). Où la ligne et la lettre collaborent, ou se trahissent mutuellement, ou (comme chez Bellmer) créent de véritables monstres...

GB: Je ne sais pas vraiment ce qui m'a conduit à la typographie et à la mise en page, mais je m'intéresse certainement à leur façon de contribuer au potentiel de signification. A cet égard, j'ai eu la chance de faire de la composition de livres pour des revues et de petites maisons d'édition qui se spécialisent dans la poésie (en particulier Sun & Moon Press, O Books, Green Integer, Seeing Eye Books, Rhizome, Aufgabe), puisque c'est vraiment en poésie que l'influence de la mise en forme sur le sens est la plus convaincante. Cela vient probablement du fait que tandis que la prose adopte inévitablement les conventions d'écriture d'une langue donnée (en anglais, par exemple, de gauche à droite, de haut en bas jusqu'à remplissage de la page, du tout début jusqu'à la toute fin où l'on s'arrête), il n'est pas de telle convention en poésie. Bien entendu, on se déplace toujours vaguement de gauche à droite et de haut en bas, mais le poète a toute latitude en ce qui concerne la forme du chemin à parcourir. Tout d'abord un poème peut être écrit en vers, en prose, ou dans une combinaison des deux; les lignes peuvent être courtes, longues, métriques, rimées, intactes ou rompues; elles peuvent être horizontales ou verticales, ou être dispersées sur la surface de la page; le poème peut être écrit dans une forme fixe, ou pas, etc., et tous ces paramètres sont à déterminer pour chaque nouveau poème. (Il me semble pour cette raison que, fondamentalement, la poésie est une question de forme, écrire de la poésie revient à travailler sur la forme, consciemment ou inconsciemment, et ce dès la toute première ligne, puisque dès lors qu'on passe à la ligne la forme naît.)

Pour revenir au rôle du choix de la police de caractères, de la disposition du texte ou de la page dans ce que nous évoquions, il est clair que des choses comme l'œil de caractère, la taille des caractères et l'interligne, leurs proportions relatives par rapport au texte sur la page, la position du texte sur cette page, sa relation aux marges, leur largeur/profondeur relative, les dimensions de la page, la forme, la texture et la couleur du papier, etc., tout cela ajoute ou enlève à notre expérience du poème, donc le poète/designer/typographe pourrait jouer avec toutes ces variables additionnelles pour écrire/composer/mettre en page son travail. Il n'est pas surprenant que le travail de poètes/designers/typographes (comme Kurt Schwitters et Hansjörg Mayer, mais c'est le cas aussi de Giovanna Sandri même si elle n'est pas typographe) ait tendance à être très visuel comme tu le suggères. Prenons le cas d'un typographe mettant en page un texte écrit par un autre poète, comme il m'arrive de le faire, ce qu'il fait est, fondamentalement, interpréter (ne pourrait-on dire traduire?) graphiquement le poème en sélectionnant les caractéristiques typographiques qui en fournissent la meilleure présentation (reste à savoir ce que 'meilleure' signifie dans ce contexte).

AM: Donc là encore, même en tant que typographe, tu es en quelque sorte un traducteur, évaluant les contours et les limites du poème, à la recherche d'une quintessence…

GB: Je pense que tous les typographes et designers de livres sont d'une certaine façon des traducteurs, puisqu'ils laissent leur marque sur un travail qu'ils font passer d'un médium — le manuscrit —à un autre — le livre, le rendant ainsi accessible à un groupe différent de lecteurs.

AM: La synthèse formelle du visuel et du verbal, est-ce une chose vers laquelle tu te diriges dans ta propre poésie?

GB: Non, pas vraiment. Même si je suis un grand amateur de poésie visuelle (et que je suis secrètement fier que le premier livre que j'ai traduit - Drawn States of Mind de Giuseppe Steiner — était un recueil de poèmes qui ne contenait aucun mot), mon propre travail reste exclusivement verbal. J'ai pu faire, occasionnellement, des incursions sur le territoire de la poésie visuelle — trois poèmes typographiques 'visualisés' sur des lignes de Giovanna Sandri (une poétesse italienne dont le travail navigue adroitement sur les flots qui relient les approches verbales et visuelles de l'écriture), et une série de textes aphoristiques typographiquement articulés, intitulés '[met]Aphorismes', inspirés de Phil Baines, un typographe/designer que j'admire au plus haut point — mais ces textes sont des exceptions dans mon travail. Ils ont tous été publiés en revue — Ribot, Faucheuse, Rhizome, Syntactics — mais ne m'ont jamais vraiment poussé à explorer ce terrain plus à fond.

AM: Tu devrais. Je pense que cette piste (celle de Baines) est très riche et qu'il y a très peu de travaux de cette complexité aux Etats-Unis en ce moment. Mais donc, qu'est-ce que tu nous prépares pour la suite? maintenant que tu as terminé ta traduction de Bellmer, tu dois déjà avoir soixante-deux projets qui t'attendent...

GB: Ne dis pas ça! mon désir est d'en faire de moins en moins, jusqu'à arriver au point où je ne ferai plus rien du tout. Comme ça je pourrai traîner un peu, lire pour le plaisir, et prendre des vacances — ce serait bien. Il reste juste quelques détails à régler entre-temps. D'abord un catalogue que j'écris avec ma femme, Béatrice, qui est commissaire d'une exposition qui aura lieu à la New York Public Library à l'automne, l'an prochain. C'est une exposition de revues littéraires françaises et américaines qui publient de la poésie en traduction d'un langage à l'autre. L'exposition ira aussi à Los Angeles, puis — nous l'espérons — en France. Il y a aussi Poésie, etcetera: ménage, de Roubaud, que j'aurai fini de traduire d'ici le mois de mai. Ce sera publié par Green Integer à l'automne, je crois. A l'automne également je sortirai un nouveau recueil de poésie: une collaboration avec Ron Griffin, un plasticien de L.A. qui fait des peintures à l'aide de matériaux trouvés, en respectant certains systèmes de contraintes. Ce sera publié par ML & NLF en Italie. J'ai aussi commencé à traduire un texte de Novarina — Le Monologue d'Adramélech — dont j'aimerais faire un Seeing Eye Book en 2003; c'est tout ce qui se profile à l'horizon pour le moment.

AM: Ha, ha, juste 'quelques' détails à régler. Heureux de voir que tu pratiques la retenue avec autant de largesse, Guy.

***

De la traduction de la contrainte

On traduit la contrainte, en plus (parfois, au lieu) du poème. Dans une traduction honnête, on doit donner la priorité aux limitations qui caractérisent l'original — u'il s'agisse d'une nième-tine traditionnelle ou d'un zippogramme oulipien — même si le "contenu" du poème doit en souffrir.
     La traduction d'un poème anagrammatique qui n'est pas anagrammatique elle-même est mensonge .

De l'Impossibilité de traduire la contrainte

On ne peut pas traduire les anagrammes. Du moins, pas tout à fait. Certes, les mots formés par la permutation des lettres composant les mots du poème original peuvent se traduire. Mais une telle traduction ne réussit pas à communiquer la contrainte. Une telle traduction ne réussit pas.

Difficulté: plus le poème est près de la mécanique de la langue source (comme le sont les poèmes à contrainte orthographique, syntaxique, etceteratique), plus la traduction est difficile.
     Si la contrainte est profondément enracinée dans la langue source (tel l'anagramme), la traduction stricte est impossible et la transpoiesis s'impose: le traducteur doit recréer une œuvre dans la langue cible qui utilise la même contrainte. On ne traduit pas les mots qui composent le poème original, on traduit l'acte créateur dont le poème original est issu.

EXAMPLE: Le poème anagrammatique qui suit a été composé par Hans Bellmer et Nora Mitrani (avec la collaboration de Joë Bousquet) sur un fragment de Nerval: "Rose au cœur violet". Deux autres poèmes suivent, le premier étant une version allemande sur le même fragment de Nerval par Unica Zürn et Hans Bellmer, le second une version anglaise de mon cru. Ces derniers ne sont point des traductions du premier; ce sont des recréations écrites sous la même contrainte tout en prenant comme point de départ le même fragment-source. Ce sont trois facettes différentes du même poème.

Rose au cœur violet

Se vouer à toi ô cruel
À toi, couleuvre rose
Ô, vouloir être cause
Couvre-toi, la rue ose
Ouvre-toi, ô la sucrée

Va où surréel côtoie
Ô, l'oiseau crève-tour
Vil os écœurera route
Cœur violé osa tuer

Sœur à voile courte — écolier vous a outré
Curé, où Eros t'a violé — où l'écu osera te voir
Où verte coloriée sua — cou ouvert sera loi

Ô rire sous le couteau
Roses au cœur violet


Rosen mit violettem Herz

Hortensie reitet zum Olm
Sie loht im Zorne, meutert
Hoer, Untier, Mimose lenzt
Entröte sie im Holzturm
Lunte her, zittere im Moos
Turmotter, ziehe mein Los
Immer zeitlose Totenuhr

Romhure zotet mit Eselin — Listviehmormone zetert
Nimm Lottes Eiterzeh vor — Lusttote, nimm rohe Reize
Heize Monstrumteile rot — los, hetze mir vir Motten
Vorzeiten-Himmel rostet
Ins leere Ruhm-Motto Zeit
Zieht Reim vom ersten Lot

Im letzten Ei Rest vom Ohr
Violetter Zenith-Sommer

Rose With The Violet Heart

Soothe leather with rivet,
thee lit. O thwart Eros' hive,
overbrow it. The she-eel at
the raw, lithe torso: Eve hit
it here (that sore) with love.

There — violate others with
a slit. He hit two over three
tho' their earthiest vowel
over-oil thee with threats.

Throatier thieves who let totalities hover, whet her
thievish tool where treat wove stealthier, o thither,
here shoot what trite veil heaviest root let whither.

Ætherish whorlet veto it —
rose with the violet heart.

La tâche du traducteur est plus difficile que celle du poète; le poète crée, le traducteur recrée. Ses choix sont et limités et dictés par quelqu'un qui avait ses propres priorités. Le traducteur n'est pas un écrivain. Il est condamné (ou autorisé, selon notre point de vue) à re-écrire seulement.