Philippe Beck, entretien avec David Christoffel

Impossible d’être automatiquement poète
(obéissant à la commande dehors ou dedans) ;
ou machinalement (comme grand voyageur).
Mais on peut par les rouleaux dedans
quand les artificiels sont des vagues.
La sainte réciprocité d’une manivelle
et d’une lame qui pousse ;
d’un tissu bleu avec des laisses de blanc
sur du bois roulant répondant
et d’une eau forte maritime habituelle.
Alors sans je-je ni patatras.

(Philippe Beck, Rude merveilleux, éd. Al Dante, 1998, p. 85)


LES PERSONNAGES–FUMÉES

D.C. : Pour aborder les personnages-fumées, que j’appellerai pour l’instant une métaphore, qui est à la fois inaugurale et récurrente dans Chambre à roman fusible, peut-être qu’on pourrait commencer par préciser les enjeux, la teneur aussi, de ce titre.

P.B. : Chambre à roman fusible signifie quelque chose de simple : que le livre est une chambre, une espèce de chambre où le roman est susceptible d’être sacrifié. Le livre dans son ensemble est une chambre, une espèce de chambre où le roman n’est pas sacrifié, en direct ou fondamentalement – mais où le roman est toujours susceptible de l’être. Ce qui signifie que le roman n’est pas le contraire de la poésie dans ce cas (il préserve l’idée d’un récit) ; il est ce que la poésie change essentiellement désormais, et ce qui la garantit. L’idée du récit en langue vulgaire est l’idée d’une continuité accessible. Elle rend possible la continuité de la série poétique, la continuation de poésie en cas de court-circuit, puisque le fusible est sacrifié et changé pour que le système électrique fonctionne toujours.

D.C. : Il s’agit donc du court-circuit du roman ?

P.B. : Oui. Les « grands récits » étant là, non disqualifiés, mais en position de fusibles de la culture. C’est d’abord ça, Chambre à roman fusible. Evidemment, si le roman l’emporte, la chambre elle-même, le livre de poésie risque à son tour le sacrifice pour le bon fonctionnement du roman. C’est pourquoi Chambre à roman fusible peut s’entendre deux fois. A mon sens il est important que le roman soit un fusible ; la chambre, la chambre poétique n’est pas le bon fusible. Elle est trop dense.

D.C. : Je voudrais qu’on détaille les deux premiers vers de Chambre à roman fusible. Le poème s’appelle Comment les fumées fusent et les deux premiers vers sont :

Mes personnages sont des fumées.
Mais je ne viens pas les voir dans leurs cheminées.

P.B. : Bon. Le roman est une forme littéraire lourde, lourde d’héritage, fatiguée. Il est chargé de dire tout, voire de tout dire aujourd’hui, depuis un certain temps, au point qu’on a décrété, voulu constater la « disparition du poème ». Cela dit, il est hors de doute que le roman a encore aujourd’hui parfois une fonction politique directe, une fonction politique essentielle ; il reste parfois un opérateur de révélation. La poésie n’est pas privée du pouvoir qu’on attribue au roman. Des gens intéressés l’en privent ici ou là. Elle hante la prose, comme une puissance à subjuguer, employer, un fantôme à changer en serviteur. Et c’est pourquoi la première phrase que vous citez, «Mes personnages sont des fumées», cette première phrase a une portée générale neutre et une portée précise, une signification historique. Tout personnage évoqué dans le poème ou dans le livre de poésie, l’ensemble des poèmes qui s’appelle «livre de poésie», tout personnage est abstrait, et donc, en ce cas, une fumée. Il n’y a aucune différence entre un personnage – un nom propre dans un poème – et une fumée qui s’échappe d’une cheminée. Ça c’est la proposition générale, mais cette proposition générale recouvre violemment une proposition historique qui concerne les camps, qui concerne la crémation. Et c’est pourquoi les personnages en question, je ne viens pas les voir dans leurs cheminées. Poésie est le nom d’un pouvoir d’abstraction spécial aujourd’hui, dans la mesure où elle doit dire abstraitement, par arrêt aux mots, ce qui n’est pas figurable. En principe, l’abstraction est ce qui échappe à la figuration, mais c’est une définition pauvre de l’abstraction : l’abstraction est, beaucoup plus sûrement, une analyse du monde imaginé figurable. Or, quand ce monde réel est lui-même non-figurable, ou peu figurable, l’abstraction est d’autant plus dangereuse, puissante. Poésie est ce qui renvoie les mots à leur abstraction fondamentale, surtout aujourd’hui. Celui qui parle, celui qui dit «je», qui dans le poème lui-même devient fumée, se volatilise ou vaporise, ce «je» n’a pas le pouvoir de visiter certaines fumées. Qui a ce pouvoir ?

D.C. : Ces fumées, si elles sont des personnages, et pour autant qu’elles soient fondamentalement porteuses d’abstraction, ont cela de concret qu’elles ont la consistance d’un personnage.

P.B. : Oui, elles ont la consistance de ce qui s’appelle fumée. La fumée a une consistance, une épaisseur, une opacité. Les fumées dont il s’agit sont des fumées épaisses (jaunes, selon le témoignage du héros Rudolf Vrba, témoin parmi de nombreux témoins silencieux). On parle de l’épaisseur d’un personnage et on peut bien imaginer que les êtres aient gardé une épaisseur au moment où ils se changeaient en fumée. Les personnages évoqués dans le poème, dans l’ensemble des poèmes qui s’appelle «livre de poésie», n’ont, dans le meilleur des cas, qu’une épaisseur de fumée analogique. Aucun personnage ne peut s’agiter dans l’oubli de la brûlure absolue.

D.C. : Il en va de tous les personnages d’un livre de poésie. Vous supposez qu’un personnage de roman…

P.B. : Certains romanciers ont violemment resserré la silhouette de leurs personnages, en faisant des types ou des fantômes, des fantômes d’êtres réels. Ils les ont privés de toute vie interne. Ce que je dis des personnages en poésie devrait valoir pour toute la littérature, pour les personnages dans le roman, dans la nouvelle, etc. Quant à savoir si tel est le cas, si les personnages des romans qui s’écrivent dans notre temps sont à la hauteur de ce que j’appelle «poésie», il ne m’appartient pas d’en décider ici. Mais il est bien évident que les personnages de la plupart des romans sont trop réels et donc sont privés de toute réalité parce qu’ils sont précisément incapables d’épaisseur au sens indiqué.

D.C. : «Les fumées fusent», c’est-à-dire qu’elles ne sont pas seulement fusées, comme si, d’elles-mêmes, elles se sacrifiaient.

P.B. : Je voudrais ajouter quelque chose au sujet des personnages, excusez-moi d’y revenir, je répondrai à votre question ensuite. Les personnages d’aujourd'hui, même dans le roman réaliste d’aujourd’hui, apparaissent trop, ils ne sont pas à la hauteur d’une espèce de disparition nécessaire de la vie interne, de ce qui s’est appelé «vie intérieure», qui est la vie tout court de certains êtres brûlés. Et, donc, pour mieux apparaître, il faut être à la hauteur d’une espèce de disparition. Il ne faut pas disparaître, je ne dis pas du tout que les êtres doivent disparaître pour être fidèle à la disparition, au contraire, mais il faut qu’ils soient diminués, qu’ils soient affaiblis, c’est-à-dire tout simplement attentifs à ce qui a été, qui n’est plus, qui n’est pas figurable, et qui n’est plus susceptible de témoignage, ou de moins en moins. Et donc ce que j’appelle «affaiblissement» n’est que l’espèce d’attention, de modestie, de refus de l’expansion du moi, non par imitation d’une disparition antérieure mais par exactitude, souci de l’exactitude. Quant aux fusées…

D.C. : Je vais reformuler ma question à l’occasion de votre ajout. Dans la suite toujours du premier poème de Chambre à roman fusible, vous dites : «le projet de ces personnages est de disparaître en fumée d’échec. De ne rien faire échouer, de n’être pas absents, floués comme un gris de silhouette, un bouquet de fleurs éventé (un bouquet de nuages malheureux).» Plutôt que de vous demander en quoi les personnages sont fusées et en quoi aussi ils se font fusées – et donc sont à l’initiative – ou prennent une part dans le sacrifice dont ils sont à la fois l’objet et l’auteur, comment s’opère ce passage ?

P.B. : Bon. Il y a ce vers : «la fusée n’est pas déception». Donc il ne s’agit pas d’une disparition au sens mortel du terme, il s’agit simplement d’une transformation de soi, y compris de soi comme poète, transformation de soi en figure modeste, en figure réellement verbale. Un personnage sur une page, dans un livre n’est qu’un personnage verbal. C’est un personnage qui apparaît parce qu’il fait disparaître celui auquel il renvoie. Et par conséquent il faut cette modestie du langage pour un souci politique, un souci historique réel. On ne peut évoquer les événements historiques et les personnages historiques, on ne peut les évoquer en poème ou en poésie qu’en vertu de l’attention humiliée ou de cette exactitude qui implique d’abord la transformation de soi en personnage, y compris en personnage fusible. Soi-même, on est fusible. Donc si je parle de fusées, c’est pour évoquer la verticalité affreusement triomphante de la fumée, qui nous renvoie au ras du sol, à l’horizon et à l’horizontal, au ras du sol et à une brume sinistre. Notre époque est à la fois l’époque de la fumée verticale, de la fumée de cheminée sinistre et de la fumée triomphante. Or, si le poème jette des fusées, au sens de Baudelaire, ça ne peut être qu’en vertu de l’exactitude dont je parlais.

D.C. : Donc il s’agit de se réapproprier ce qui est disposé d’avance, c’est-à-dire que l’épaisseur du personnage que l’on peut figurer est codépendante de ce à quoi elle se sacrifie.

P.B. : Il y a une dépendance essentielle, une dépendance du langage. Le langage est dépendant, la poésie est essentiellement dépendante. La circonstance tyrannise paradoxalement. Si poésie a une souveraineté quelconque, c’est à cause de sa dépendance. Peut-on encore parler de souveraineté ? Sans doute que non, mais j’insiste sur le fait que la déception n’est pas au rendez-vous, qu’il ne s’agit pas de décevoir le lecteur de la poésie, et qu’il ne s’agit pas que les poèmes soient décevants, déceptifs, qu’ils vous dérobent toute figuration, qu’ils empêchent la lecture. Non. Il s’agit toujours néanmoins en poésie d’une espèce de verticalité.

D.C. : «Mes personnages ne fondent pas».

P.B. : Oui. Eux ne fondent pas, ne ressentent pas brûlure et fusion. Il y a bien une insistance, une persistance du personnage dans le poème. Ils sont là. Ils sont là et ils vivent une vie étrange, qui est une vie verbale, procurée, que la verticalité du poème renforce. C’est verticalité contre verticalité, si vous voulez. Il est vrai néanmoins qu’il y a eu des êtres qui ont quasiment fondu, ou qui sont devenus comme des « blocs de basalte », sous l’effet du gaz, avant de partir en fumée, et d’autres qui ont fondu, oui. De la cendre pour les rivières ou de l’engrais.

D.C. : Et alors, le poète, par cette exactitude, est exactement l’entre-deux ou...

P.B. : Il est sur des rails, très vite, s’il ne fait pas attention. Il faut donc qu’il ait le souci non seulement de ne pas dire n’importe quoi et le soin de la mémoire impossible. Sa forme d’art mnémonique est la mémoire spéciale du poème, l’horizon tombant du poème, puisque les choses se disent dans le poème de bas en haut et de haut en bas, en aller-retour entre le haut et le bas, et surtout dans la relecture, c’est-à-dire dans le repassage du bas au haut, de la fin au commencement.

D.C. : Sans doute est-ce la même difficulté que le rapport entre ce que portent les personnages, et donc ce pour quoi ils sautent, ou ce pour quoi ils sont fumées, et ce qu’ils sont ? Le poème XIV de Chambre à roman fusible, p.26 : «Il n’y a rien derrière, ou rien à voir, à soulever dans la cheminée : ce que montrent toutes les machineries persévérantes à cachettes pratiquées. L’écrivain est un cacheur : il sonde la masse de sucre garée dans son parking. Non : ses voitures, ses vraies voitures, le fruit de ses ventes (s’il a du succès noir) sont le cas échéant, au grand garage. Il sonde seulement la masse de sucre fondu dans la citerne. La serrure de l’entrepôt n’a pas de cache-entrée. Le cachement de visage est un réflexe, souhaitable calomnié. Pourtant : les séances de photographie, le riz sur le nez, les préparatifs, sont des cacheries intéressantes. Revenons deux secondes à la cheminée du héros : où conduit-elle ?
À sa femme.»

P.B. : Oui, à cause de l’opacité poétique. Le poème cache, toujours, parce que les mots cachent le fameux réel. Il est fantastique. J’insiste sur le fait que quand on dit «mes personnages», il ne s’agit pas de dire que ces personnages appartiennent à un moi. Quand on dit «notre héros», «mon héros» à propos d’un personnage de roman, on ne veut pas dire qu’il est en notre possession. Non. «Mes personnages», ça veut dire les personnages que j’évoque ou qui sont évoqués par moi, par ce qui reste de moi, dans le livre de poésie. Or, je n’ai pas idée de filmer la fonte, de faire vivre l’horreur à nouveau. L’évocation de l’infigurable ou du sinistre encore impensé n’a rien du reportage. Voilà pourquoi le poème cache. Il faut assumer que le poème cache ce qu’il désigne, ce à quoi il renvoie.

D.C. : Cache et ne cache pas, c’est en cela qu’il participe à sa construction.

P.B. : Cache et ne cache pas, mais il cache toujours. Inévitablement, ou constitutionnellement. Il cache fondamentalement. Mais s’il ignore qu’il est cacherie, il est très vite poème sucré, sucrerie obscène, ou poème privé.

D.C. : De même, dans un poème qui s’appelle Diariste, vous dites : «Aucun des personnages ne tient de journal. Aucun ne souffle le chaud ou le froid sur un quotidien. Aucun n’est soufflé. Chacun est agité d’un mouvement de volute. Chacun, donc, est l’amoureux clairvoyant du fumier.»

P.B. : Oui et ce fumier, c’est aussi le fumier prosaïque de la vie la plus familiale, car les personnages qu’on évoque ont eux aussi une vie dite «privée», une vie familiale que l’on peut évoquer, de façon surprenante si on pose (à tort) qu’il faut à l’abstraction un dessèchement absolu et la disparition totale des traits de la vie courante. Or, la vie courante est opaque. Donc, pas besoin de la faire disparaître du poème. La vie privée se refait et part en fumée au camp. (Vrba insiste là-dessus.)

D.C. : Vous parliez tout à l’heure de cette fonction politique conférée au roman qui n’est pas conférée à la poésie. Il semble qu’avec ce qu’on vient de dire, de toute façon, ça ne peut pas être la même fonction politique. Donc la poésie en rien ne pourrait, semble-t-il, réclamer la fonction politique qui semble revenir au roman.

P.B. : La poésie peut tout de même avoir une force didactique. On a trop peu lu récemment, on lit trop peu Brecht, en particulier en France. Et la notion de poésie didactique est comme oubliée, reléguée, abandonnée. Alors qu’au fond ce qu’on imagine être la poésie aujourd’hui, à savoir le poème bref, le poème bref peut lui-même avoir une puissance, une force didactique (mais le poème long aussi) et vous savez très bien que le poème didactique est le lieu d’une action politique, d’une intervention oblique. Je considère que les poèmes de Chambre à roman fusible sont, chacun à sa façon, des poèmes didactiques.

D.C. : Quels sont les moyens, quand bien même j’entends qu’ils ne sont pas absolument objectivables ou exposables comme ça, qui font que le propos didactique ou que le message qu’il faudrait passer ne se dresse pas derrière le travail de mise en forme au point de créer une espèce de fossé entre ces deux exigences ?

P.B. : Cela, peut-être qu’il faudrait regarder un poème en particulier pour répondre. Il y a un poème qui me semble dire ces choses, les dire aussi discrètement que nettement, les deux à la fois, netteté et discrétion en même temps. Ce poème, c’est le poème XXIX de Chambre à roman fusible, il a pour titre David Olère. David Olère est un dessinateur, quelqu’un qui a dessiné des scènes vues dans la salle où on tirait des corps vers les fours ; il a dessiné ces scènes insupportables. Voilà. Je peux vous lire le poème, mais je me demande s’il n’y a pas erreur à préciser d’emblée de quoi il s’agit, alors que le poème dit ce qu’il dit :

Le dessin d’emportés,
de petits emportés par des intermédiaires majeurs ;
de grands emportés par des aussi grands ;
le dessin des anciens petits et grands
dessin pleuré, sans regret,
puisqu’il n’y a pas de regret dans ce dessin
de respiration ancienne
et de cuisson future.

Ce poème dit aussi l’avenir de toute cuisson, il est lui-même cuit. Bon. Si, aux premiers vers de ce poème, j’avais dit : «le dessin de déportés / de petits déportés par des intermédiaires majeurs…», des nazis, par exemple, la netteté aurait dominé et la discrétion disparu. Donc, le défi, c’est la netteté et la discrétion, en même temps. Bon. Il me semble que le poème se comprend, si on n’a pas des figues fraîches sur les yeux, à la lecture, à la simple lecture s’entend. Il me semble. Il doit jeter les bases d’une « barbarie ingénue » (selon l’idée de Baudelaire au chapitre 5 du « Peintre de la vie moderne »).

D.C. : On pourrait peut-être faire le même travail avec le poème XXXIII «Ardeur et fraîcheur», qui est très court : «L’épreuve à travers nos genoux, à travers le par-cœur, cherche ce qui convient. Elle doit, pour nier les pompes soufflantes, pour ne pas brûler, avoir de la fraîcheur fine. L’ardeur liée empêche l’ancien quidam de passer aux morts.»

P.B. : Il faut donc au poème ardeur liée et fraîcheur fine, il faut qu’il y ait de la fraîcheur, du plaisir en poésie, pour que la netteté ne soit pas qu’une fantaisie du poète, pour que le poème soit réellement net, et qu’il dise ce qu’il dit avec une véritable netteté. Le poème doit plaire, être une continuité de plaisir et une continuité de mots exacts, de mots frais. D’où un phrasé, mais le phrasé d’une épreuve, car le poème est à nouveau épreuve, l’épreuve de l’infigurable, « traduction d’une traduction » (Baudelaire). Himmler a assigné l’infigurable à une Allée des Bouleaux inventée de toutes pièces, bâties par des mains. Du poème fait épreuve d’impossibilité nécessaire, et il impose l’épreuve de l’impossible au lecteur qui a du plaisir. L’épreuve de la lecture fait plaisir. L’aptitude à absorber le poème, c’est l’aptitude à en vivre le phrasé – ce qui s’appelle lecture fait plaisir. L’ardeur est le nom du plaisir de la contention. Et jamais poème ne signifie chambre à gaz, antichambre du four.

D.C. : Essentiellement, ça veut dire qu’elle l’est de toute façon, dans la mesure où elle importe.

P.B. : Il ne faut pas, à mon sens, que le rythme disparaisse du poème car la vérité que le poème dit est non seulement une vérité en rythme, mais une vérité essentiellement rythmique. La vérité ne se dit pas, ne vit pas sans rythme. La vérité a un rythme et le poème a le rythme de la vérité, s’il a un rythme. Rythme, tourbillon dans le cours, et plaisir vont ensemble.

D.C. : De même, vous vous permettez des jeux signifiants. Dans le dernier poème : «Les fumées cheminent usées. (Des chemins fument usinés.)».

P.B. : Oui. Mais c’est un jeu sensé, un jeu terrible puisque :

Les fumées cheminent usées. (Des chemins fument usinés.)
Des fatigues s'usent neuves.
Et un cœur n'irrite pas déjà.

Evidemment, ces trois vers sont inséparables. «Les fumées cheminent usées» : les fumées sont usure, essentiellement, ne sont que la trace d’une usure sinistre. «Des chemins fument usinés» : des chemins eux-mêmes conduisent à l’usine et sont le résultat de l’usinage affreux. Et nous, nous sommes aussi des fatigues qui s’usent dès le départ, nous héritons de cet usinage. «Et un cœur n’irrite pas déjà» : il faut qu’un cœur reste de pierre pour dire cela, pour dire cet héritage – héritage d’usines de la mort, si vous voulez. Il faut que le cœur du poète soit un cœur de pierre, ne soit pas fondamentalement irrité, ni qu’il irrite d’emblée.

D.C. : Pour terminer, vous disiez aussi tout à l’heure que le poème dit aussi l’avenir de toute cuisson, en même temps qu’il est lui-même cuit. Est-ce que ça veut dire que chaque poème pourrait aussi ne pas être ?

P.B. : Non, normalement, le poème est nécessaire.

D.C. : Il est nécessaire une fois qu’il s’écrit.

P.B. : Il est nécessaire mais c’est une espèce de biscuit, une espèce de sucrerie, aux yeux de trop de monde. C’est dû à la fatalité sonore, délicieuse, sa contingence, si vous voulez. Mais dans la mesure où du poème saisit le battement du vrai, il y a contrainte, obligation. Obligation de lecture.

 

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