Entretien avec Ed Foster, éditeur de Talisman Publishing House. Entretien réalisé par Olivier Brossard à New York en janvier 2002.

OB : Talisman a commencé par être une maison d’édition ou bien une revue littéraire ?

EF : Cela a d’abord été une revue littéraire. Tout a commencé il y a un peu plus de vingt ans quand Ted Berrigan était mon collègue au Stevens Institute of Technology. Nos bureaux étaient l’un à côté de l’autre et quand nous avions des conversations ensemble, ce qui arrivait fréquemment puisque les étudiants que nous étions censés conseiller étaient le plus souvent occupés à faire des maths, Ted insistait sur le fait qu’un poète ne doive rien faire d’autre que de s’occuper de poésie. Ce qui voulait dire que lorsque le poète n’écrit pas, il doit consacrer son temps à l’enseignement de la poésie ou bien à l’édition, ou bien à prodiguer des conseils aux jeunes poètes, ce que Ted faisait tout le temps. Les jeunes poètes venaient voir Ted pour qu’il leur dise quoi lire. Le conseil que Ted m’a donné, et qu’il donnait à beaucoup de gens, était de commencer une revue littéraire. Il y avait un groupe de poètes du New Jersey dont Joel Lewis faisait partie qui venait à ses cours et qu’il avait encouragé à publier une revue littéraire. C’est ce qu’ils ont fait et leur revue, qui s’appelait Gaede’s Pond, a fait connaître de bons textes. Au fil des ans, un certain nombre de revues littéraires sont nées, devant ainsi leur existence à Ted.

Ted est décédé en 1983, et peu après cela, je suis parti vivre à Istambul. Quand le moment de rentrer à New York est venu, je ne peux pas dire que j’étais enchanté, mais je me suis vite demandé ce que je pourrais faire qui puisse rendre mon retour tolérable. Je me suis alors souvenu du conseil de Ted au sujet des revues littéraires. J’ai donc décidé de publier une revue qui soit organisée autour d’entretiens avec des auteurs. Alice Notley a été la première personne que j’ai interviewée. C’était l’été 1987. Je me souviens que c’était la canicule, nous étions assis sur le sol de son appartement et j’ai essayé de lui poser des questions intelligentes. Mais en fait, on a fini par parler, comme cela, et l’entretien est rapidement devenu quelque chose d’informel, une simple conversation entre amis. Je pensais que les entretiens devaient être comme ceux rendus célèbres par la Paris Review, des entretiens structurés et formels, donc quand j’ai transcrit l’entretien, j’ai essayé de lui donner une tournure de ce genre, et me suis mis à réécrire des choses que nous avions dites, etcetera etctera. La réponse d’Alice fut nette : « Ed, remets les mots que j’ai utilisés ! » C’est bien sûr ce que j’ai fait et le résultat était bien meilleur que n’importe quelle version un peu plus carrée. A partir de ce moment là, les entretiens, qu’il s’agisse de celui de Gustaf Sobin ou bien de Maureen Owen ou bien d’autres encore, sont devenus des conversations plutôt que des entretiens au sens conventionnel du terme. C’est pour cela que les entretiens de Talisman sont assez différents de ce que l’on peut lire ailleurs, pour la simple raison qu’ils ont tendance à être informels et spontanés. Les entretiens avec William Bronk par exemble sont des transcriptions exactes de ce que nous avons dit. Même dans les entretiens où il y a eu des changements – et dans certains cas les ajouts et révisions sont substantiels – cette qualité informelle demeure.

J’ai commencé à faire des livres Talisman au début des années 90, plusieurs années après la naissance de la revue. William Bronk était un ami proche dont l’éditeur avait été North Point. Ces derniers ont fermé en 1992 environ et pendant quelque temps il était envisagé que Farrar Straus devienne son nouvel éditeur. Mais il ne voulait pas être publié par Farrar Straus dont il considérait que c’était une grosse maison d’édition sans âme et qui, en plus, avait publié les Life Studies de Robert Lowell. Le grand livre de William Bronk était Life Supports, et rien ne l’irritait plus que la confusion de son livre avec celui de Lowell. Puis un petit éditeur lui proposa de publier un des ses livres, Some Words, mais pour des raisons que je ne m’explique toujours pas, il n’en était pas content et se plaignait sans cesse à ce sujet. A un tel point que le jour vint où, comme il avait un manuscrit de prêt, je lui demandai s’il serait d’accord pour que Talisman le publie. A ce moment là il s’exclama : « Ed, je pensais que tu ne me le proposerais jamais ! »

Pendant ce temps, Douglas Oliver avait rassemblé plusieurs textes d’Alice Notley correspondant à des livres publiés tôt dans sa carrière et désormais épuisés ou difficiles à trouver. Un soir où nous dinions ensemble je leur demandai si je pourrais publier ces textes en un volume, et ils trouvèrent l’idée bonne.

Je n’avais pas l’intention d’aller au-delà de ces deux livres, mais quand j’ai eu fini de publier le livre de William Bronk, il en avait déjà un autre de prêt. Et puis après, les manuscrits ont commencé à arriver dans la boîte aux lettres et je n’ai jamais vraiment eu la paix depuis ! Par ailleurs, il devenait manifeste qu’il fallait faire quelque chose pour la poésie, qu’il fallait s’engager de façon sérieuse, d’autant plus qu’il devenait de plus en plus difficile de distribuer et vendre des livres de poésie. Les maisons d’édition littéraires se faisaient acheter par de grosses compagnies et les chaînes de librairies traitaient la poésie avec de plus en plus de réticence et ne lui laissaient pas la même place qu’elle avait dans les librairies indépendantes. Au début, je croyais qu’il serait possible de gagner assez d’argent avec les livres pour ensuite financer la revue avec les profits ainsi touchés. Mais en fait, c’était de la naïveté de ma part : aucun livre publié par Talisman, à l’exception peut-être d’un livre d’entretiens et d’une anthologie de jeunes poètes, n’a rapporté le moindre centime. On se rend vite compte que c’est en fait impossible, vu le système tel qu’il existe aujourd’hui. D’un autre côté, la qualité des titres publiés par Talisman ces huit dernières années surpasse de loin celle des publications de la plupart des grands groupes d’édition. C’est évidemment très personnel et subjectif comme affirmation mais je le pense vraiment. C’est à la fois triste et terrible de voir que du jour au lendemain certains éditeurs ont dû se plier aux quatre volontés des financiers s’ils voulaient garder leur boulot.

OB : Cette tendance au sein du monde de l’édition a-t-elle continué ?

EF : Malheureusement, oui. Il y a beaucoup de très bon textes que dans des temps meilleurs les grandes maisons d’édition, plus anciennes et plus établies, auraient publiés. Ces textes sont aujourd’hui le « pain » quotidien des maisons d’édition indépendantes.

Je crois que l’on serait surpris de voir le nombre de gens qui font des heures sup. Ou bien qui ont un boulot en plus simplement pour s’assurer que l’ouvrage que des grosses maisons d’édition auraient dû publier soit disponible en librairie.

OB : à l’origine, la revue Talisman publiait essentiellement des entretiens, c’est bien cela ?

EF : En fait non. Les entretiens étaient prétexte à faire parler les poètes de leur esthétique et poétique et de la relation de ces dernières à leur travail et aussi à leur personne. Mais cela n’était qu’un des objectifs de la revue. A cette époque circulait l’idée, un peu naïve à mon sens, selon laquelle le moi (ou la personne) est un construit social et rien d’autre. La conséquence plus ou moins lointaine en était que tout ce qui était lyrique était bon pour la poubelle, ou tout du moins que le lyrisme devenait beaucoup moins important qu’il ne l’avait été des centaines et des milliers d’années durant. Par ailleurs, des poètes que j’admirais continuaient à écrire dans une veine lyrique, et dans certains cas, comme dans le cas des derniers poèmes que Ted Berrigan a écrits — “Red Shift”, par exemple — ces poèmes étaient excellents, parmi les meilleurs. Par rapport à tout cela, les entretiens permettaient aux poètes de parler d’eux-mêmes et de leur travail autrement qu’en tant qu’émanations ou produits d’un processus politique ou historique.

OB : Je m’intéresse beaucoup à cette notion de lyrisme aussi bien en ce qui concerne la poésie française que la poésie américaine. La situation est quelque peu différente dans les deux pays. Le mot « lyrique » est souvent vague en anglais, il peut désigner un bref poème mais il peut aussi être associé à l’idée d’un « je » qui parle et qui s’exprime dans le poème, forme d’expression que d’aucuns ont considérée bourgeoise. Qu’est-ce que l’on a pu reprocher à la veine lyrique de Berrigan ?

EF : « Reprocher » est peut être trop fort ici. Mais il est vrai que certains textes comme les Sonnets, écrits et construits sur des fragments tirés de ses lectures et de diverses sources, ont eu plus de succès auprès de certains écrivains que les poèmes en apparence plus lyriques qu’il a écrits par la suite. En tout cas, ces poètes considèraient que tout ce qui était lyrique de près ou de loin était rétrograde et ils firent peu cas de poèmes comme “A Certain Slant of Sunlight”, poème qui intègre des souvenirs de son enfance. C’est un très beau poème mais cela ne correspondait pas à l’idée que les gens se faisaient du nouveau tour que la poésie devait prendre. Inutile de dire qu’ils avaient tort. Par exemple, le long poème très « personnel » qu’Alice Notley a publié récemment et qui s’appelle Disobedience me semble bien plus utile pour un jeune poète que par exemple des types d’écritures arides, fondées sur des principes exclusivement linguistiques, qui sont censés représenter le futur de la poésie. Ceux qui ont proclamé la mort du lyrisme ont contribué à lancer et à alimenter un débat sur le sujet, et plus généralement, sur le statut de la poésie. En même temps, leur refus du lyrisme va trop loin.

Talisman était censée être une maison aussi éclectique et variée que possible, ouverte à différents genres de poésie, allant du lyrisme relativement conventionnel à la poésie qui souhaite s’en écarter et ne pas tomber dans ce qui est subjectif ou personnel.

Talisman devait être une revue dans laquelle vous alliez trouver des poètes aussi différents qu’Anne Waldman et Bruce Andrews. Mais là se pose la question : comment peut-on faire en sorte qu’une telle diversité soit créée ? On ne peut pas se contenter des manuscrits que l’on nous envoie. Mon idée au départ était d’inclure des entretiens avec un ensemble de poètes, et c’est cet ensemble qui viendrait témoigner de la diversité des œuvres et des écritures représentées. Il y a donc eu l’entretien avec Alice Notley dans le premier numéro, William Bronk dans le deuxième, Clark Coolidge dans le troisième, Susan Howe dans le quatrième, John Yau dans le cinquième, Rosmarie Waldrop dans le sixième, et ainsi de suite. Nous avons ensuite invité des gens, avec lesquels le poète interviewé avaient des liens, à nous envoyer des textes pour le numéro, et nous espérions ainsi dévoiler une communauté d’écritures et de talents très divers, un ensemble complexe bien plus intéressant que si nous avions essayé de grouper des poètes aux esthétiques semblables. Cela a bien marché pour les premiers numéros, mais le problème est que les gens ont vite commencé à nous envoyer des textes sans que nous les ayons sollicités. Notre réponse au début a été de tout renvoyer mais nous nous sommes vite rendus compte que certains de ces textes étaient bien trop bons et qu’il fallait les publier. Ceci était surtout vrai du travail de certains jeunes poètes. Nous voulions cependant éviter de devenir le genre de revue littéraire qui se résume à un assortiment de textes récents et où il y a un auteur par page. Ce genre de revue a sa place mais ce n’était pas l’objectif ni le rôle de Talisman. Au fil des années, notre revue a commencé à faire beaucoup d’autres choses, et peut-être même avons-nous essayé de faire trop de choses. Nous atteignons cette année la fin de la première série des numéros de Talisman et nous allons à cette occasion publier un numéro quadruple (#23-26). Ce numéro comprend des textes et contributions d’un grand nombre de critiques et poètes — de Marjorie Perloff à Gustaf Sobin, de Loss Glazier à Kathryne Lindberg . L’objectif d’une telle publication est de faire en sorte que cet ensemble de poètes et critiques vienne à dessiner une carte des évolutions de la poésie américaine et des innovations poétiques sur les quarante dernières années.

(...)

OB : Je me demandais à ce sujet si vous exigiez qu’il y ait un lien entre la poésie et la poétique ou toute discussion touchant à la poétique. Si tel est le cas, j’aurais aimé savoir à quel point le fait de discuter avec des poètes, d’être en interaction avec eux, de faire des entretiens avec eux vous aidait à établir votre ligne éditoriale, et plus généralement votre parti pris esthétique.

EF : En fait, Talisman ne suit aucun parti pris esthétique prédéterminé, je n’ai jamais fait cela. Il est impossible de parler d’un parti pris esthétique qui incluerait des gens aussi différents que Rosmarie Waldrop, Samuel Menashe, Maureen Owen, Joel Oppenheimer, et Gustaf Sobin. Nous avons fait en sorte que Talisman soit aussi diverse et ouverte que possible. D’un autre côté, nous évitons de publier tout ce qui est trop conventionnel ou bien tout texte dont nous estimons qu’il est trop ouvertement théorique.

Tout ce qui est conventionnel nous semble prévisible et ennuyeux, et pour ce qui est théorique, et bien, c’est tout aussi prévisible et ennuyeux. Je ne pense pas que la théorie ou la critique littéraire soit le meilleur ferment poétique, bien qu’elles puissent tout à fait être mises à profit. J’ai entendu dire que, lors d’un colloque il y a quelques années, Marjorie Perloff avait suggéré que certains poètes ou certaines poétesses comme celles publiées dans le livre de Margy Sloan, Moving Borders, feraient mieux de faire des compte-rendus des recueils des unes et des autres, plutôt que de vouloir aborder leur propre poétique à coup de théories littéraires. Il se trouve que j’aime bien certains des articles critiques publiés dans le livre, mais je comprends ce que Marjorie Perloff veut dire par là et suis d’accord avec elle. J’ai enseigné la théorie littéraire dans plusieurs séminaires à l’université, je m’y connais donc un petit peu, mais ce qui ressort de mes lectures à ce sujet est l’impression que tout texte de critique littéraire s’obstine à faire d’une petite partie du spectre poétique ou bien d’un groupe d’idées une véritable obsession. Et je ne dis pas que ce n’est pas utile, mais je pense que pour essayer de savoir ce que la poésie est ou peut être, rien ne vaut une discussion avec un poète, rien ne peut remplacer le fait de l’écouter parler de l’expérience de l’écriture ou bien de ce qu’il a à dire sur le travail de tel ou tel autre écrivain.

William Bronk lisait parfois des textes critiques sur son œuvre et me disait, “Ed, je ne sais vraiment pas de quoi ils parlent.” Et c’était vrai. La théorie est une forme de discours radicalement différente de ce que peut être un poème. A côté de cela, les commentaires de William sur la poésie et sur ses pratiques d’écriture étaient vraiment très éclairants et n’avaient rien à envier aux meilleurs textes sur la création poétique des écrivains de sa génération. La théorie littéraire a son mot à dire, je pense, et elle a un rôle mais c’est un discours tellement différent que les poètes ne se rendent pas toujours service, à mon avis, quand ils essayent de calquer leur art poétique sur des théories qu’il trouveront chez Gadamer ou bien Kristeva, par exemple.

Il en va autrement des poètes qui font une lecture critique des textes d’autres poètes et qui écrivent sur eux, surtout quand ils ont le courage de dire pourquoi ils n’ont pas aimé un texte. On peut être ou ne pas être d’accord, mais peut-être apprendrez-vous davantage sur la diversité du champ poétique et les différences entre poètes que vous n’en apprendrez jamais en lisant la prose impossible d’Heidegger. A partir du moment où la poésie est ensevelie sous un appareil critique, il me semble que sa portée en est diminuée. Je crois qu’il est parfois bon de se souvenir qu’historiquement le discours critique analytique est apparu bien après la poésie et qu’il s’est très tôt opposé à elle. Poésie et discours critique demeurent néanmoins essentiellement antagonistes, ils se rejoignent parfois pour mieux se séparer de nouveau ensuite.

(...)

OB : Je voudrais vous poser une question sur les quatre numéros de Talisman qui vont sortir en un seul volume intitulé The World in Time and Space : Reviews/Essays/Interviews on the Revolution in American Poetry and Poetics at the End of the Twentieth Century and the Beginning of the Twenty-First. Je me demandais quel sens prenait pour vous le mot révolution en ce qui concerne l’écriture poétique ?

EF : Je ne pense pas qu’il soit possible de faire la même chose aujourd’hui que les poètes des générations antérieures, ou tout du moins pourquoi essayer de faire ce qu’ils ont fait ? Je veux dire, est-ce que vous voudriez réellement écrire aujourd’hui comme Wallace Stevens ? Je me souviens que Kenneth Koch disait de ses étudiants que s’ils s’y mettaient vraiment dur, ils pourraient peut-être écrire des vers dignes de Shakespeare. Mais Koch se demandait qui pourrait bien avoir envie de faire cela. [...] Le changement est réel et sans appel. La plupart des poètes que Talisman a publiés ont commencé à écrire leur œuvre dans les pas d’écrivains de la génération précédente, comme par exemple Jack Spicer ou bien Frank O’Hara. Mais la plupart de ces prédécesseurs sont morts, et certains morts depuis un bout de temps, et même quand ils sont toujours des nôtres, leur travail demeure parfois lié à des époques culturelles et artistiques passées. D’un autre côté, la plupart des poètes qui ont commencé à écrire dans les années 70 ou 80 seront eux-mêmes décédés dans une génération ou deux, et tout comme la poésie de Tennyson ou de Pope, la leur sera figée dans un passé qui deviendra de plus en plus obscur au fil du temps. Combien des poètes établis et respectés aujourd’hui seront encore lus dans une cinquantaine d’années? Leur œuvre risque de disparaître et cela va arriver très vite. Il me semble donc important d’enregistrer aujourd’hui ce qui s’est passé dans le domaine de la poésie plutôt que de laisser cette partie de l’histoire aux anthologistes et critiques du futur qui vont sortir tout frais des universités au sein desquelles l’on considère que la poésie des cinquante dernières années n’a que peu modifié les œuvres du XIXème ou bien du début du XXIème siècle. Dans ce monde universitaire, Clark Coolidge, Gerrit Lansing et Leslie Scalapino, pour ne citer que quelques exemples, passent presque inaperçus alors que ce sont de grands poètes.

OB : Quand vous parlez d’ « innovation », est-ce parce que vous voulez éviter d’utiliser le terme « avant-garde » ?

EF : Dans Talisman #8, il y a un essai de Jackson Mac Low dans lequel il dit que nous ne devrions pas utiliser le terme “avant-garde” puisque c’est un terme militaire. Je dois avouer que je suis d’accord, mais je n’aime pas non plus « innovateur » qui me semble un peu fade. On est obligé de l’utiliser simplement parce que nous n’avons rien trouvé de mieux.

D’aucuns diraient que l’avant-garde, c’est du passé. Mais c’est faux. Il y a toujours eu une avant-garde. Même à Alexandrie. Ou bien dans la Rome Impériale. Ou bien à Paris au Moyen Âge. Il y aura toujours quelqu’un pour faire avancer les choses, même si son souhait réel est de ressusciter le passé. Il se rendra rapidement compte que, dans un langage et une culture, la répétition et la réplique exactes sont impossibles. Le problème, c’est les gens qui voient le changement et qui font tout pour s’y opposer ou tout du moins pour le dissimuler, le nier, et je crois que c’est la situation actuelle. Il y a ceux qui vous diront qu’il n’y a pas d’avant-garde aujourd’hui. Mais si vous lisez attentivement un livre comme, par exemple, The Descent of Alette d’Alice Notley, vous vous rendrez compte qu’il ne s’agit pas d’un simple ressassement de formules et d’attentes traditionnelles. Ce livre produit de nouvelles choses et c’est ce qui le rend passionnant. Dire que le livre est « innovateur » ne nous aide pas beaucoup, mais si nous ne pouvons pas utiliser le terme « avant-garde » pour ce livre, je ne sais quel autre terme utiliser à la place.

(...)

OB : Est-ce que vous considérez que Talisman a une mission quasi-pédagogique aussi bien pour le grand public que pour pour les poètes et écrivains ?

EF : Par rapport à tout ce que je viens de dire, je crois que la réponse est oui. Mais il y a d’autres questions qui se posent là aussi. La notion alexandrienne du « grand poète » ou de la « grande tradition » a pu être valide en son temps, à l’époque ou les décisions concernant la tradition poétique et culturelle étaient prises collectivement, si l’on doit croire que cela soit jamais arrivé. Mais dans une culture comme la nôtre où ces décisions sont prises par ceux qui détiennent le capital économique et social, nous nous devons de faire attention à ce qu’il nous est donné de croire. Dans le monde du grand capitalisme, on ne prend pas de risques qui ne soient absolument nécessaires, alors que la poésie est, ou devrait être, dans un état de risque permanent. Il existe dans ce pays des recueils de poésie qui se vendent très bien, mais cela a tendance à être de la poésie qui fait exactement ce que son lectorat attend d’elle. Risques minimes. En même temps, il y a de moins en moins de lecteurs de ce que j’appellerais la « poésie sérieuse » - c’est à dire de la poésie ou tout devient risque. La situation a empiré les huit dernières années avec la fermeture progressive des librairies indépendantes. Il n’y a rien, pas d’argent du tout, derrière une entreprise comme Talisman, personne ne va me faire un chèque pour m’aider à boucler les mois difficiles et il faut payer les factures. Par conséquent, il y a beaucoup de choses qui devraient être publiées et qui ne le sont pas. Pendant des années, il y avait une âme charitable quelque part qui s’appelait le Fonds pour la Poésie (the Fund for Poetry) et qui envoyait des chèques de temps en temps. C’était vraiment bien parce que cela voulait dire que l’on pouvait publier quelques livres en plus. Mais les chèques n’arrivent plus et un certain nombre de bons manuscrits ont dû être renvoyés à leurs auteurs.[...]

Talisman n’accepte pas le compte d’auteur, bien que cela devienne pratique courante ailleurs, et bien que je n’aie rien contre. En fait, je pense qu’au point où nous en sommes dans l’édition aux Etats-Unis, si l’auteur peut payer pour que son livre soit édité, il devrait le faire. Cela permettrait ainsi à l’éditeur de publier quelqu’un qui ne peut pas s’offrir ce luxe. [...] Je crois vraiment, comme le disait Ted Berrigan, que les poètes devraient sans cesse essayer d’aider la poésie, pas simplement eux-mêmes ou leur propre travail. Cela ne veut pas dire forcément qu’un poète doive automatiquement payer pour que son livre soit publié. Un service à la poésie pourrait être par exemple de commencer une revue littéraire, ou bien d’organiser une série de lectures, ou bien de créer un site internet. Etant donné le monde capitaliste dans lequel nous vivons, tout effort est nécessaire et essentiel. C’est la seule façon dont la poésie peut continuer à survivre, au delà de l’ordinaire et du prévisible.

OB : La première fois que je vous ai rencontré à la Boston Poetry Conference en 2000, vous aviez parlé des conditions dramatiques de l’édition indépendante aux Etats-Unis. D’après ce que vous me dites aujourd’hui, j’imagine que vous êtes tout aussi pessimiste que vous l’étiez à l’époque.

EF : Non, beaucoup plus ! La situation est tout à fait horrible et il ne semble pas y avoir de solutions claires. Il est dans la nature d’une économie capitaliste de se nourrir de ses propres présupposés et principes, et il est peu probable qu’elle s’amuse à prendre des risques avec des œuvres par nature critiques du statu quo, comme toute œuvre vraiment nouvelle doit l’être. Dans le monde capitaliste, la poésie, comme tout le reste, doit être conditionnée pour un lectorat donné, ce qui veut dire qu’elle doit être prévisible. Vous entendrez des gens dire, « Mais vous pouvez publier tout ce que vous voulez sur internet », ce qui est vrai, mais ce n’est pas tout à fait la même chose que de publier un livre avec tout ce que cela comporte de finalité et de solennité. Peut-être cela ne devrait-il pas être ainsi, mais c’est comme ça. Quand il y avait davantage de librairies indépendantes, il était plus facile de faire les choses alors. Il y avait un réseau de gens intéressés qui faisaient des compte-rendus de livres et qui se passaient le mot sur ce qu’il y avait de nouveau et d’intéressant. Et bien sûr, les livres à l’époque restaient sur les étagères assez longtemps pour qu’ils aient le temps de trouver leur lectorat ou pour que leur lectorat les trouve. Alors qu’aujourd’hui, il se passe à peine six ou neuf mois que les livres sont renvoyés aux éditeurs. Je me souviens avoir trouvé Howl d’Allen Ginsberg dans une librairie très austère en Nouvelle Angleterre. J’était bien trop jeune à l’époque pour savoir qui étaient les Beats. [...] Mais je me souviens bien de cet exemplaire poussiéreux de Howl, je me souviens de l’avoir lu là, debout et exalté par la lecture. Il y a très peu d’endroits où vous pouvez avoir ce genre d’expériences aujourd’hui. [...]

Il y a par ailleurs de moins en moins de revues littéraires qui se risquent à publier des compte-rendus et articles sérieux plutôt que de bienveillantes recensions. On en vient même à se demander où découvrir ce que l’on doit lire, ce qui est intéressant en ce moment. Il n’y a quasiment pas de revues qui encouragent leurs critiques à s’attaquer sérieusement au travail des écrivains.

OB : Quelles revues littéraires font-elles toujours cela ? quelles revues recommanderiez-vous ?

EF : Rain Taxi est une des revues les plus sérieuses. First Intensity en est une autre. Et quelques autres encore, mais c’est assez pitoyable quand on se rend compte qu’il n’y a pas si longtemps, même les journaux locaux publiaient de la poésie. C’était souvent de la mauvaise poésie mais au moins c’était dans les journaux ainsi que des recensions de recueils. Dans les années soixante par exemple, on trouverait des articles sur l’œuvre de William Bronk dans des publications de l’Iowa mais aujourd’hui, même en lisant les plus gros journaux, je doute que vous trouviez beaucoup de poésie dans leurs pages.

OB : Est-ce que vous pourriez me dire quels ont été vos modèles pour ce qui est de vos activités éditoriales ?

EF : La maison d’édition qui me vient à l’esprit est Copeland & Day. Ils existaient dans les années 1890 et n’hésitaient pas à prendre de grands risques avec ce qu’ils publiaient. Cela fait un certain temps que je m’intéresse à Fred Holland Day, qui était un des plus grands photographes de sa génération, à mon sens bien meilleur que Steiglitz. Lui et sa maison ont publié beaucoup de textes auxquels nul autre éditeur n’aurait touché. Ils ont publié l’édition américaine de Salome d’Oscar Wilde avec les dessins d’Aubrey Beardsley, et cela choquait beaucoup à l’époque. D’un autre côté, Copeland & Day ont aussi publié les textes très conservateurs de Louise Guiney, textes étayés par une moralité catholique irlandaise. A l’époque, il était aussi choquant pour les chiens de garde de Boston où Copeland & Day était basée de voir publier de la poésie ouvertement catholique qu’il l’était de voir publier les dessins érotiques de Beardsley. [...] Day a perdu une fortune dans son entreprise de publication, mais il était l’une de ces rares personnes qui publiaient les livres dont les grandes maisons d’édition ne voulaient pas.

La fin du XIXème était une époque était un peu comme la nôtre. Les grosses maisons d’édition publiaient beaucoup de recueils de poésie mais la plupart des titres étaient inintéressants. Essayez de nommer quelques poètes vraiment intéressants de cette époque, dans les années 1890, quand Copeland & Day étaient en pleine activité. Vous n’en trouverez pas beaucoup, mais il y en a quelques uns comme Guiney et Vincent O’Sullivan et Stephen Crane, et tous ont été publiés par Copeland & Day.

(...)

OB : Talisman a publié beaucoup de traductions : est-ce que vous pourriez nous parler de votre intérêt pour la traduction comme pratique littéraire ?

EF : Il y a eu une époque où Simon Pettet, Murat Nemet-Nejat, et quelques autres organisaient des lectures de poésie allant de la poésie des Caraïbes à la poésie turque en passant par la poésie roumaine. Les poètes américains étaient alors en contact avec d’autres poètes à l’étranger et ils pensaient que cela faisait partie de leur travail d’écrivain que de traduire sans que cela soit nécessairement à des fins de publication. C’était une façon d’apprendre une technique ou un art poétique et de s’y exercer. Les lectures ont toujours lieu, mais avec moins de fréquence, et il y a toujours des traductions mais je trouve que les poètes vivent dans une isolation croissante. Si vous prenez la poésie turque par exemple, il y a en Turquie une certaine connaissance de la poésie américaine, pas beaucoup mais tout de même un peu. Essayez de trouver un poète américain qui puisse nommer un poète turque vivant. Et qui sont les poètes grecs, et les poètes roumains ? Cela me fait penser à ce vers de Frank O’Hara quand il dit : « What are the poets in Ghana doing these days ? », « Qu’est-ce que font les poètes du Ghana par les temps qui courent ? » C’est un vers superbe, mais je ne suis pas sûr qu’il faille le prendre au sérieux. En fait il aurait pu être intéressant, étant donné la façon dont le monde était organisé à l’époque d’O’Hara, dans les années cinquante et soixante, de savoir ce que les poètes faisaient au Ghana. A mon sens, l’idée selon laquelle on peut s’arrêter d’écouter ou de lire tel poète, ou bien l’idée selon laquelle il y a un groupe privilégié d’écrivains qui vont être publiés alors que d’autres seront ignorés, sont des idées complètement absurdes, et qui plus est, dangereuses. Elles ont pour conséquence d’enfermer les gens, de les mettre de côté, et cela établit des hiérarchies que n’importe quelle démocratie viendrait à refuser. Le résultat est tout bénéfice pour les entreprises et les institutions dont le but premier est de se perpétuer. Quand elles contrôlent une situation, elles apprennent à une personne non pas comment poser une question, ou bien où chercher quelque chose de nouveau mais elles lui disent plutôt ce qu’il devrait chercher, ce qu’il devrait avoir envie d’entendre, et cela a pour but de détruire la variété que la poésie peut engendrer. Peut-être avons-nous déjà atteint un point de non retour, comme certains poètes le pensent. Je préfère croire qu’il s’agit juste d’une autre phase par laquelle nous devons passer, comme à l’époque de Copeland & Day. Mais je n’en suis pas si sûr. Trop de poètes que nous admirions et qui semblaient comprendre la nécessité de la variété et de la différence, ont fini par se reposer sur leurs lauriers, aussi fanés puissent-ils être.

New York, janvier 2002.

Traduction par Olivier Brossard

 

table