Entretien avec Bénédicte Vilgrain et Bernard Rival de la maison d'édition le Théâtre Typographique, réalisé par email en janvier 2003.


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OB : Quand est-ce que la maison d'édition le Théâtre typographique est-elle née ? Qu'est-ce qui vous a incités à entrer en édition ?

BV & BR : Bénédicte Vilgrain a créé le Théâtre Typo en 1984, dans une cour d'immeuble, sur une presse à épreuves. Elle y imprimait des livres à tirages restreints, d'assez grands formats, marqués par son intérêt pour les littératures orales d'Asie et d'Afrique, et l'anthropologie. Bernard Rival est arrivé en 1988.

Théâtre parce que « endroit où il se passe quelque chose », comme « Théâtre de la Guerre », et « Théâtre de la Mémoire », sans que ce quelque chose soit nécessairement du ressort d'une personne (un, ou des personnages) : exemple le théâtre de marionnettes. Typographique (avec une capitale), parce que le quelque chose se manifeste sous forme de caractères d'imprimerie.

Vous publiez beaucoup de poésie (D. Fourcade, J. Roubaud etc.) : dans quelle tradition poétique, si l'on peut utiliser un tel terme, vous placez-vous ?

C'est Harold Rosenberg qui parlait de Tradition du nouveau (Minuit, Coll. Arguments, 1962). Aujourd'hui c'est chez Al Dante que s'illustre peut-être cette notion, une Tradition des avant-gardes.

Disons que nous, nous sinuons entre les traditions et leurs avatars.

Comment êtes-vous venus à la poésie américaine ?

Quand nous avons commencé à travailler ensemble Bénédicte n'aimait pas trop la langue anglaise, qu'elle connaissait mal, comme tout le monde, qu'elle trouvait simpliste et exagérément dominante au regard des autres langues, elle pratiquait l'allemand et le tibétain.

J'ai très tôt été sensible au caractère idiomatique des langues anglaises. J'ai d'abord connu l'anglais parlé par les Irlandais, puis, au début des années 70, j'ai été barman à Londres, c'est un bon poste d'observation pour entendre la grande diversité des anglais. Aux USA, un peu plus tard, m'avait frappé le fait qu'un même nom propre est souvent prononcé de manières très différentes, comme par exemple Hawthorne écrivant, et donc probablement prononçant, le nom de Thoreau Thorow.

Le premier livre de poésie américaine que nous avons publié ce sont les 39 poèmes choisis de Cummings. C'était tout à la fois un commencement de publication de poésie américaine et un exercice de typographie.

Vous avez publié Susan Howe, Charles Olson et George Oppen entre autres. Pourquoi ces auteurs ? En quoi vous intéressez-vous à leur ouvre ? Même si les ouvres de ces auteurs sont très différentes les unes des autres, ne serait-ce que parce qu'ils appartiennent à des générations différentes, voyez-vous un lien entre elles ? Est-ce par intérêt pour une tradition littéraire et poétique dont on pourrait dire qu'elle est « expérimentale », même si le terme est peu satisfaisant ?

C'est Dominique Fourcade qui nous a fait connaître les livres de Susan Howe. J'aime bien l'idée, même si elle demande à être historiquement fondée, que tout commence vers 1970 quand un poète français, Claude Royet-Journoud, rencontre un poète américain, Keith Waldrop. Au même moment à peu près il y a l'anthologie de Serge Fauchereau aux Lettres Nouvelles. Mais en 1943 c'était un philosophe, Jean Wahl, qui envoyait à la revue Fontaine à Alger des traductions de Wallace Stevens, Cummings et Williams, pas les poètes français en exil à New York. Je me souviens de poèmes de Rosmarie Waldrop, traduits par Roger Giroux dans la revue Argile . Je me souviens aussi des traductions de Gary Snyder par Jacques Roubaud dans Action Poétique . J'aimais beaucoup Gary Snyder à cette époque, parce qu'il était comme moi un gars de la campagne, et je savais que c'était lui qui se cachait sous le nom de Japhy Ryder dans The Dharma Bums .

Nous avons traduit et imprimé le Discrete Series de George Oppen sans même savoir qu'il en existait une traduction presque complète par Serge Fauchereau, publiée par le Centre Pompidou je crois. Il y avait aussi le numéro d' Europe sur les Objectivistes (1977) où Roubaud avait traduit quelques poèmes de Discrete Series , mais nous ne le connaissions pas non plus ! C'est je crois un tort que nous avons presque tous, nous devrions mettre dans les livres les bibliographies les plus complètes possible. Quand Emmanuel Hocquard dans ma haie mentionne les livres de Susan Howe et de George Oppen il ne donne pas les titres des éditions françaises disponibles. Mais nous connaissions la traduction par Alferi du livre de Zukofsky paru à Royaumont et bien sûr la belle traduction du second poème de Discrete Series publiée par Dominique Fourcade dans Au travail ma chérie , nous l'avons reprise dans notre livre. Nous avions décidé de lui garder son titre original parce que, dans une lettre à Fauchereau des années 60, Oppen écrivait : « We say Les fleurs du mal »(!) pourquoi, insistait-il, ne pas garder à mon livre - s'il doit être traduit en France - son titre original ? La liste de chiffres qu'on trouve sur la page blanche qui sépare la traduction du texte anglais vient, elle aussi, d'une lettre d'Oppen : il regrettait de ne pas l'avoir mise dans l'édition originale, c'est une série discrète, les numéros de lignes de métro de New York.

Susan Howe, ça a été une véritable découverte. Le fait qu'elle soit de mère irlandaise et de père américain et donc extrêmement sensible aux variations, idiomatiques et autres, de la langue anglaise a beaucoup compté pour nous. Près de la moitié de ses livres sont en quelque sorte des « livres européens » puisqu'ils sont 'situés' (elle dit d'elle-même : « I am a writer of place after all », et encore « Trust the place to form the voice ») en Irlande ou en Angleterre : c'est le cas de The Liberties , de Marginalia de Melville , d' Eikon Basilike , quand d'autres livres sont vraiment 'américains', comme Thorow ou My Emily Dickinson  : (un peu, si l'on veut, comme il y a les 'films allemands' des Straub et les 'films italiens') . La façon dont son oeuvre est tissée dans, avec et sur des matériaux historiques nous a toujours semblé très proche du travail de l'historien tel que le concevait Walter Benjamin, dans les Thèses sur l'histoire de 1940 par exemple. Au fil des années nous nous sommes aperçu qu'un grand nombre(?) des livres que nous publiions étaient des élégies ! Les livres de Susan Howe le sont presque tous, et même le recueil de lettres que Benjamin a publié en exil et dont nous avons traduit en français un volume, Allemands , est une élégie. Mais c'est assez normal pour un livre conçu en exil, n'est-ce pas. Philippe Beck, qui revisite les genres, écrit Elégies Hé que nous publierons l'an prochain.

Nous sommes retournés à Olson parce qu'on parle toujours de l'influence qu'il a exercée sur le travail de Susan Howe, nous voulions y aller voir de plus près. Et c'est encore autre chose qui s'est révélé. L'influence des Romantiques allemands et de la Naturphilosophie sur les transcendantalistes de Nouvelle Angleterre et sur les Universités de la Côte Est au début du siècle, d'où est issu Olson. Si Cummings insiste souvent sur sa proximité avec Thoreau et Emerson, ça n'est pas le cas d'Olson, cependant. « Polis is/eyes » , « violets on all sides»..

C'est en définitive les différences dans le semblable qui nous intéressent. C'est peut-être ça la tradition. Les poètes américains que nous avons publiés sont de générations différentes mais viennent tous de la Nouvelle Angleterre, même Oppen, juif de New York, son amour de la mer fait de lui un « new englander » ; depuis Melville et Thoreau l'eau, les nappes d'eau, sont partout dans ces littératures.

En dehors de la pluie il n'y a pas d'eau ici, où nous vivons, c'est un Karst, et on peut difficilement être plus loin de la mer ! Susan Howe dit que ce qui différencie Melville d'Emily Dickinson (apart from gender !) c'est que l'un est originaire d'un côté de la Connecticut river, quand l'autre est de l'autre rive.

Très modestement et avec peu de moyens nous faisons un travail d'archéologues, une archéologie de l'élégie par exemple, depuis l ' esquisse à l' é légie de Marienbad de Goethe au livre sur Thoreau de Susan Howe. Et cela passe par les formes, pas seulement les formes au sens de genres (poétiques) mais aussi les formes des manuscrits des auteurs, manuscrits à partir desquels nous travaillons chaque fois qu'il est possible, et quand nous n'avons pas accès aux manuscrits nous allons voir les premières éditions. (La photocopie de l'originale de Discrete Series nous est hélas parvenue trop tard, nous avions commencé à imprimer, d'où les bourdes dans notre édition, bourdes reprises aux Collected Poems de New Directions.)

Vous faites un véritable travail de découverte de la poésie américaine contemporaine (si l'on pense aux livres de Susan Howe que vous avez traduits et publiés). Quelle est votre sentiment quant à la réception de ces ouvrages ? Est-ce que l'on s'intéresse à la poésie américaine contemporaine en France ?

L'éditeur américain Ed Foster avec lequel je viens de faire un entretien ( www.doublechange.com , numéro 3), fait un constat très sombre sur la publication et la diffusion de la poésie, et surtout de la poésie en traduction, aux Etats-Unis, en dehors de la poésie conventionnelle publiée par les grandes maisons d'édition ( Knopf, Random House. ). Feriez-vous le même constat pour la poésie aussi bien française qu'étrangère en France ?

On devrait pouvoir dire qu' « On » s'intéresse à la poésie américaine contemporaine en France puisqu'il s'en publie et qu'on invite les poètes américains à venir lire ici. Mais les chiffres de vente des livres que nous faisons nous porteraient plutôt à croire le contraire. Nous sommes sans aucun doute un exemple peu probant, parce que petit éditeur auto diffusé : on peut penser que nos livres ne trouvent pas leur public par manque de diffusion. Mais je crois savoir que le Sun de Michael Palmer magnifiquement traduit par Emmanuel Hocquard s'est très peu vendu. et que P.O.L n'a plus publié de poètes américains depuis 1996, ou alors seulement s'ils écrivent directement en français. Il semble bien qu'il soit impossible de toucher un public un peu plus large que les deux ou trois cents professionnels ou semi professionnels de la profession. Le travail d'Un bureau sur l'Atlantique/Format américain réussit mieux, parce qu'il met les poètes d'ici en contact avec les poètes de là-bas, et qu'il suscite de nouvelles générations de traducteurs ; les livres qu'ils publient sont aussi mieux adaptés, du fait de l'abonnement par exemple, au public concerné, et puis leur travail est infiniment plus systématique, nous n'avons après tout publié que sept livres de poésie américaine. Mettre, comme nous le faisons, sans préavis, ces livres-là en librairie est quasi suicidaire. Nous avons trop souvent le sentiment de faire des livres qui ne touchent personne. Thorow , sorti en librairie en septembre dernier, s'est vendu à 40 exemplaires ! Peut-être nos traductions sont-elles vraiment mauvaises et sommes-nous les seuls à ne pas le voir. L'unique article qui lui ait été consacré ne donnait pas particulièrement envie d'aller y voir par soi-même. C'était un bon article d'information comme ils le sont maintenant très souvent, même dans les revues. On informe un public qui de toutes façons n'a pas de temps pour lire, juste un peu de temps pour s'informer. L'article, curieusement, se terminait par : « à suivre » ! Nous avons publié trois livres de Susan Howe, ils se sont tous très peu vendus, comment, même avec le plus total désintéressement, pourrait-il y avoir une suite ? Peut-être n'y a-t-il tout simplement plus besoin de traductions, chacun aujourd'hui connaît suffisamment l'anglais, on s'en rend compte lorsqu'on lit les articles qui paraissent, l'auteur n'est pas d'accord avec la traduction du titre, pas d'accord avec ceci, pas d'accord avec cela. On peut sans difficultés commander les livres en langue originale chez Amazon.

Nous ne sommes pas « Dichter der Dichter » et par conséquent ne faisons pas de poèmes américains en français comme le souhaitait Emmanuel Hocquard, qui est revenu je crois sur cette conception Stefan Georgienne de la traduction, peut-être après la lecture de La tâche du traducteur ou de son commentaire par Paul de Man.

En tout état de cause le livre d'un poète français publié par nous se vendra dans le même laps de temps cinq ou six fois mieux qu'un livre traduit. Mais le chiffre de ventes des livres de poésie de langue française est comme chacun sait très proche lui aussi de la plus grande confidentialité.

En 1964/65 Denis Roche traduisait déjà Olson, et les poètes de l'école de New York qui étaient de la même génération que lui, ou presque. Trente cinq ans après, est-ce qu'on connaît O'Hara, Kenneth Koch, Ashbery, en dehors du petit cercle des initiés ? Comme l'a dit une fois Serge Fauchereau, depuis 1962 (date de parution d'Appelez moi Ismael chez Gallimard) tous les dix ans quelqu'un, un éditeur à chaque fois plus petit, va essayer de faire connaître Olson ici, et chaque fois avec le même parfait insuccès. La réception d'Olson en France, c'est toujours : oui, mais., déjà Fauchereau en 1971 laisse entendre qu'Olson serait meilleur théoricien que poète. Si on regarde les deux premières éditions de Maximus , celles publiées de son vivant, on est abasourdi, c'est absolument formidable (on peut aller les voir à la Bnf, ou à la bibliothèque du CIP M) , le premier a été imprimé en Allemagne, le second à Londres, c'est une constante des livres de la poésie américaine, depuis Pound et G. Stein jusqu'aux années soixante, ils étaient très souvent publiés en Europe, Oppen a fait imprimer Discrete Series à Toulon et Creeley publiait les premiers livres d'Olson à Majorque. Quand nous faisions Commencements nous nous disions que si le livre trouvait un minimum d'audience nous ferions un second livre, un choix de Maximus  ; las ! le livre ne s'est pas vendu du tout. Il y a d'autres poètes américains que nous aimerions publier, James Schuyler, Norma Cole, Chet Wiener, les Lectures de Spicer. mais vivre au milieu des cartons d'invendus est un peu éprouvant à la longue.

Dans un entretien que vous avez accordé au CIP M , vous parlez d'une « chaîne de choix » dans le processus de publication d'un livre. Vous parlez notamment du dernier choix qui correspond au départ du livre de la maison d'édition vers les librairies. Comment se fait la distribution de vos livres ? Etes-vous satisfait de ce choix, dont vous dites qu'il est le seul qui vous échappe ?

Nous avons dû mal nous faire comprendre, il s'agissait du départ du livre hors de la librairie, dans la poche d'un acheteur. La distribution de nos livres se fait bien et mal, compte tenu de la nature de ce que nous publions. Avec les librairies parisiennes nous travaillons en dépôt, sauf avec les plus grandes qui prennent les livres en compte ferme mais exigent des remises plus importantes. Le dépôt est difficile à gérer, demande un suivi très contraignant, mais offre cet avantage, les libraires réassortiront plus volontiers des livres qu'ils n'ont pas à payer à réception. Les livres vont ainsi aux fonds, quand il y en a encore, et il s'en vend quelques exemplaires au long de l'année. C'est toujours mieux que de regagner les cartons d'où ils ne sortiront plus une fois quitté les tables de nouveautés. Nous imprimons nous-mêmes une partie des livres que nous publions et de ce fait supportons mal les retours, qui sont invariablement à mettre à la poubelle, on peut à peine les donner. Il est plus difficile de faire du dépôt en province, et là nos livres ne parviennent, à l'exception de trois ou quatre librairies, que par ce qu'on appelle les commandes client. Il n'y en a pas beaucoup, mais un peu plus chaque année. Au vu d'un bilan annuel n'importe qui arrêterait de faire ce que nous faisons. Nous n'allons pas vous refaire le coup du « bon qu'à ça », mais bref.

La « chaîne de choix » que vous décrivez dans l'entretien semble recommencée pour chaque livre. Cette façon de procéder qui exclut l'idée de collection ou de format unique est un peu semblable à celle de Steve Clay, éditeur de Granary Books , pour lequel chaque livre naît d'un nouveau projet, ce qui veut dire non seulement un nouveau texte, mais une nouvelle forme, de nouveaux caractères d'imprimerie, une nouvelle collaboration quand un peintre ou artiste est invité à participer au livre. Quand vous parlez du livre comme objet, il me semble que votre conception de l'édition se rapproche de celle de Steve Clay (qui par ailleurs a publié Susan Howe) : est-ce que vous remettez 'tout' en jeu à chaque publication ?

Nous avons lu votre entretien avec Steve Clay, oui il y a de ça, il est quand même meilleur entrepreneur que nous. Le marché (?) américain est tout de même plus vaste, il y a les autres pays de langue anglaise. Mais nous pouvons sur de nombreux points être tout à fait d'accord avec lui.

Nous ne remettons pas « tout » en jeu à chaque publication, mais nous lisons beaucoup les textes avant de décider ce que nous allons en faire. Nous nous disons parfois qu'il est assez présomptueux de prétendre donner à chaque texte la forme qu'il appelle en quelque sorte, la forme que nous croyons qu'il appelle, mais la satisfaction des auteurs quand ils reçoivent le livre nous encourage à continuer dans cette voie. Il apparaît en revanche que les formes que nous donnons aux livres ne les rendent pas particulièrement désirables aux clients des librairies.

Les contradictions sont partout n'est-ce pas, nous aimons les livres de poche, il existe ou il a existé des livres de poche bien faits, et nous faisons des livres qui s'éloignent en tout point des poches ! C'est pour beaucoup de ces textes la première apparition (aucun des livres de Susan Howe que nous avons publié n'existe en tant que tel aux USA, la composition en a à chaque fois été décidée avec l'auteur), il est très probable qu'ils n'iront jamais en poche, nous essayons de leur donner les plus beaux habits pour sortir un jour en ville, si on se retourne sur leur passage tant mieux, sinon nous essaierons de les consoler une fois rentrés à la maison.